Tentang Ranah Ini

Foto Saya
Jl. Klampis Anom II Sukolilo, Surabaya (Tlp. 031-5949945) , Jawa Timur, Indonesia
Ranah ini merupakan ruang informasi Jurusan Karawitan di STKW Surabaya.

Sabtu, 21 Juli 2012

Artikel 3

By: Sabar, M.Sn
I.       PENDAHULUAN
        Dalam mengamati musik sebagai objek material kaitannya dengan kondisi sosio masyarakat pendukungnya dapat dilihat dalam dua aspek. Pertama, melihat musik sebagai jaringan teks; Kedua, mencari pembuktian yang mendasar terkait konstelasi norma musikal dengan psikologi masyarakatnya. Sebagai teks dianalisa hingga mendapatkan pemahaman yang detail terkait konstelasi atau hubungan musikal dengan karakter pelaku dalam menciptakan musik tersebut. Dalam konteks, dapat diamati dengan melakukan studi etnografis pada budayanya. Mengamati sebuah masyarakat tertentu tidak dapat dilakukan dengan menganalisa musik sebagai teks semata, namun harus didapatkan gambaran yang detail terkait kondisi budaya masyarakat tersebut.
            Begitu juga di Madura, guna mendapatkan gambaran detail terkait konstelasi musik dengan serat-serat budaya masyarakat pengkultusnya, kiranya jalan kedua di atas menjadi penting, yakni mendeskripsikan atau mengetnografikan budaya Madura secara umum. Etnografi Madura dalam konteks ini hanya akan dibatasi pada Madura bagian timur yakni Sumenep dan sekitarnya.

Alam dan Musim Panen
Iklim di Madura ditandai dengan dua musim, seperti halnya di Indonesia pada umumnya, yakni musim kemarau dan musik hujan yang masing-masing berlangsung dari bulan Mei sampai pertengahan Oktober dan dari pertengahan Nopember sampai permulaan April. Dapat diketahui bahwa seting wilayah Madura cukup dekat dengan laut, hal ini membawa dampak pada suhu yang relatif lebih tinggi, sehingga terkesan lebih panas jika di bandingkan dengan wilayah Jawa pada umumnya.  Walaupun Madura dikenal sebagai sosok pulau yang panas, tandus dan gersang, sehingga tidak menguntungkan dalam bermata pencaharian sebagai petani, namun di berbagai wilayah Madura termasuk Sumenep di samping sebagai nelayan justru bertani merupakan sektor mata pencaharian utama. Bagi masyarakat Madura, tanah sebagai warisan leluhur mengikatnya untuk tetap mempertahankan kodratnya bahwa tanah dimaksud selayaknya sebagai lahan pertanian.
Pada musim hujan, masyarakat setempat menanam padi, bawang dan lain sebagainya. Musim kemarau juga menjadikan musim yang menggairahkan. Di musim ini masyarakat setempat berlomba-lomba menanam tembakau sejak tembakau di pasaran nasional memiliki posisi tawar tinggi. Panen tembakau selain membawa berkah tersendiri bagi masyarakat Madura, juga membawa dampak yang menyegarkan bagi kesenian tradisional setempat, seperti saronèn. Menurut Atrawi,(wawancara, 13 Juni 2009) musim panen tembakau adalah musim di mana pesta hajatan banyak dikumandangkan diberbagai tempat di Madura. Antara lain tradisi pernikahan, khitanan, bersih desa, dan lain sebagainya. Dampaknya semakin memberi pengaruh bagi kelompok kesenian saronèn.

Agama dan Adat
Kegiatan observasi dan pengamatan pada kelompok musik saronèn di Desa Banasare, Sumenep, penulis dikejutkan dengan begitu banyaknya masyarakat sekitar yang menonton kesenian tersebut. Masyarakat berbondong-bondong, hal ini membuktikan bahwa saronèn memiliki hubungan yang impresif dengan masyarakat setempat. Saat itu perhatian penulis tertuju pada kaum perempuan. Hampir semuanya perempuan memakai jilbab atau kerudung. Hal ini mengarahkan perhatian penulis untuk melihat lebih jauh konstelasi agama dengan sendi kehidupan bermasyarakat, termasuk kesenian.
Beberapa nara sumber, Bu Nurma dan Bu Arman dan diperkuat oleh Darus memaparkan bahwa agama Islam merupakan agama utama di Madura. Mayoritas penduduk Madura, khususnya Sumenep memeluk agama Islam. Implementasi ajaran agama Islam dapat dilihat dalam sendi-sendi kehidupan masyarakat Madura, umumnya kaun wanita. Menurut Bu Nurma dan Bu Arman terdapat kategori di mana seorang wanita Madura harus mempertebal sisi agamisnya. Wanita Madura, memakai kerudung atau jilbab ketika dirinya memiliki suami, sementara diperbolehkan tidak memakai ketika masih lajang. (Menurut penulis praktik dan implementasinya dapat saja berubah tergantung dari seberapa agamis dan tidaknya orang tersebut). Dalam takaran konseptualnya dijelaskan bahwa, dalam menarik perhatian kaum laki-laki, wanita Madura diperbolehkan tidak memakai kerudung ataupun pakaian tertentu yang menutupi semua tubuhnya, agar si laki-laki dapat dengan jelas memperhatikan aura yang ada. Setelah sama-sama tertarik, setelah keduanya menikah dan berikutnya si wanita diharuskan memakai jilbab dan pakaian yang menutupi aurat. Hal ini mengisyaratkan bahwa dia telah bersuami dan tabu apabila digoda oleh laki-laki lain. Agama sebagai benteng terdepan dalam melegitimasinya. Segala apa yang ada pada tubuh wanita hanyalah untuk suami. Pada konteks ini kesetiaan terhadap suami begitu dijunjung tinggi.
Selain mengatur legalisasi perjodohan, agama bagi masyarakat Madura dalam konsteks yang lebih luas juga membawa pengaruh bagi perkembangan kesenian setempat, misalnya saronèn. Perpaduan antara implementasi keagamaan dan adat begitu kental. Upacara selamatan atau memohon sesuatu melalui pertolongan kekuatan atau kharisma seorang tokoh yang telah meninggal masih dijalankan. Terbukti di beberapa wilayah bertebaran makam keramat, walau terpencil sekalipun sering didatangi orang dari berbagai penjuru. Masyarakat tradisional mempercayai bahwa setiap perubahan yang fundamental dalam hidup seseorang atau lingkungannya perlu diselamati agar perubahan-perubahan itu mendapat keberkahan, keselamatan dan kebahagiaan, terlindung dari malapetaka. (Depdikbud, Proyek Pengembangan Media Kebudayaan, Monografi Daerah Jawa Timur, jilid III. Jakarta: Direktorat Jenderal Kebudayaan, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, 1977, p. 50).
Di Sumenep agama juga memberi pengaruh signifikan bagi perkembangan kesenian yang ada. Tidak jarang masyarakat  di dalam memohon keberkahan, kesuksesan dalam bekerja, ataupun untuk melepas nadzar, datang ke makam keramat seorang tokoh agamis religius. Ketika kegiatan ini dilakukan, di makam tersebut menjadi sangat ramai oleh tetabuhan musik saronèn. Hal ini disebabkan karena hampir setiap rombongan peziarah lokal membawa musik prosesi untuk mengarak rombongannya. Menurut Darus dan Atrawi, suasana menjadi gaduh karena setiap kelompok gamelan saronèn yang berada di balai-balai itu saling membunyikan musiknya. Hal itu menjadi menarik ketika belakangan diketahui bahwa musik yang dimainkan juga diyakini ada kaitannya dengan persembahan yang dilakukan. Semakin lama dimainkan dengan baik, disugestikan semakin sempurna suatu hajatan. Namun demikian di lain pihak, tidak jarang pula terdapat golongan masyarakat yang begitu kental dengan sisi agamanya, yang dengan serta-merta menolak kehadiran kesenian yang bukan bernuansa Islami. Mereka biasanya menyukai bentuk kesenian seperti: gambus, hadrah, dan lain-lain.

II.       SARONEN,  MUSIK KERAKYATAN  
            Apabila kita menyimak musik saronèn dari Sumenep-Madura dapat memberikan kesan yang menggambarkan ekspresi kuat dan keras dengan pola permainan irama musik yang cepat dan menghentak. Kesan kekerasan musikal dalam pembahasan ini tidak terkait dengan stigmatisasi budaya masyarakat Madura yang dipandang temperamental, namun untuk mendapatkan pemahaman yang mendasar dan detail terhadap serat-serat hubungan seni musik tersebut dalam konteks budayanya.
Musik saronèn menurut mereka dikenal dengan sebutan “sronèn, sroninan, tabbhuãn sronèn”. Istilah Saronèn itu sendiri merupakan ricikan melodis satu-satunya yang dominan menguasai dalam penyajian musikalnya. Kemungkinan dari kesan inilah dapat dijadikan alasan mengapa orang Madura cukup menyebut musik ini dengan sebutan "sronèn atau sroninan".

Dari banyak keterangan, dapat dimengerti bahwa nama pertunjukan musik rakyat saronèn ternyata mengacu pada nama salah satu ricikan pengiring yang secara musikal memberi kesan sangat dominan, yaitu saronèn. Ricikan sejenis saronèn tersebut sesungguhnya banyak terdapat di sebagian besar tempat di Nusantara, bahkan lebih jauh bertebaran di jajaran etnis dari belahan dunia yang lain. Ricikan sejenis saronèn itu memiliki nama yang beragam. Di Jawa Timur, ricikan tersebut dinamakan selompret atau slomprèt; Kunst juga menjelaskan bahwa selompret/saronèn berasal dari kebudayaan Persi-Arab (kata surnai [bahasa Arab], di Nusantara berubah menjadi serunai atau sarune (di Sumatra) dan saronèn (di Madura dan Jawa Timur). Namun, sebagaimana diketahui dari rangkaian peristiwanya selama periode Jawa-Hindu, baik di Jawa, Bali dan juga di Batak, fenomena sebutan tersebut telah diadopsi pula oleh kelompok-kelompok kebudayaan non Islami. Hal serupa juga terjadi pada beberapa pengadopsian istilah lainnya, seperti: rebab, terbang (rebana) dan gambus(Jaap Kunst, Music in Java, 1973)
Agar pembahasan terkait (musik saronèn) tidak melebar, penulis akan membatasi wilayah kajian dalam dua variabel, tekstual dan kontestual. Wilayah tekstual akan meletakkan musik saronèn dalam ruang pembahasan: ensambelisasi, pelarasan, dan keberadaan gending-gendingnya. Sementara untuk wilayah kontekstualnya, penulis akan meletakkan musik saronèn dalam ruang pembahasan: kehidupan sang musisi dan fungsi musik saronèn dalam masyarakat Madura khususnya Sumenep.

A.  Saronèn dalam Kajian Tekstual
1.   Ricikan.
Nama-nama ricikan yang ada dalam gamelan saronèn tidaklah baku. Menurut pengakuan beberapa nara sumber, Atrawi dan Puasan, antara satu daerah dengan daerah lain, satu kelompok dengan kelompok lainnya, memiliki klasifikasi kosakata yang berbeda dalam menyebut berbagai ricikan musik saronèn. Untuk memudahkan dalam memaparkan ricikan yang ada pada musik saronèn tersebut, penulis mencoba menggunakan pendekatan etnomusikologis, yakni pendeskripsian suatu fenomena kesenian (termasuk di dalamnya nama ricikan) berdasar atas kacamata sang pemilik kebudayaan (emik). Perhatikan dua metode etik dan emik (pada Heddy Shri Ahimsa Putra “Ethnoart: Fenomenologi Seni Untuk Indiginasi Seni dan Ilmu” dalam Waridi (ed). Menimbang Pendekatan: Pengkajian & Penciptaan Musik Nusantara). (Surakarta: Jurusan Karawitan bekerjasama dengan Program Pendidikan Pascasarjana dan STSI Press Sekolah Tinggi Seni Indonesia Surakarta. 2005). Guna memudahkan dalam membaca dan meraih gambaran agar tidak terkesan ‘asing’, penulis di sisi lain akan melakukan pendeskripsian dengan metode etik, yakni dengan menempatkan kosakata asli setempat didampingi dengan kosakata lain yang lebih umum sebagai analoginya. Adapun ricikan musik saronen dapat dijelaskan sebagai berikut.

a.      Ricikan struktural
            Adalah ricikan yang dalam gamelan saronèn fungsinya sebagai penanda pada tingkatan apa gending yang bersangkutan dimainkan (pembentuk struktur), lancar, lamba, rangkep dan lain sebagainya. Indikasinya dapat dilihat dari pengaruh waktu yang dibutuhkan untuk membunyikan instrumen struktural ini, semakin panjang jarak pukulan, berarti semakin lebar wilayah irama gending, dan berarti pula gending tersebut berada dalam kisaran irama lambat atau rangkep, begitu juga sebaliknya. Adapun ricikan struktural tersebut meliputi:
- ghung raja = seukuran gong suwuk’an
- ghung kènè = seukuran kempul
- pendung = kenong raja = seukuran bonang barung 
- panenga = kenong kènè’ = seukuran bonang penerus
- panyolcol =kotekan  =  seukuran bonang penerus tetapi lebih kecil dari panenga
            Jenis ricikan struktural tersebut di atas sangat lazim dijumpai pada bentuk kesenian prosesional yang ada di Jawa. Beberapa kesenian tersebut diantaranya seperti jaran bumbung, jaran pogogan, jaran breng, jaran kencak dan lain-lain, serta bentuk pertunjukannya hampir selalu sama. Biasanya pertunjukan diawali dengan penyajian gending-gending untuk mengumpulkan orang, kemudian me­lakukan pertunjukan prosesional dan sesekali berhenti di tempat-tempat strategis untuk melakukan atraksi. Tentu saja tidak totalitas sama, setiap daerah yang memiliki status lokalitas berbeda akan berbeda/berubah berdasar atas kultureis (lingkaran budaya) yang mereka miliki. Sehingga  sangat dimungkinkan instrumen-instrumen tersebut di atas berasal dari satu rumpun kebudayaan. Tidak pernah diketahui wilayah mana yang memberi stimulan awal dalam mempengaruhi yang lain. Dengan demikian konsep awal yang dibangun oleh Merriam yang menekankan bahwa “musik adalah budaya” dalam konteks ini telah terbukti.

b.        Pemimpin irama (pamurba irama)
            Sama dengan budaya karawitan di Jawa, ricikan pemimpin irama dalam konteks gamelan saronèn adalah kendang. Masyarakat setempat biasa menyebutnya dengan ghendhang raja dan gendhang gedhe. Ukurannya hampir serupa dengan kendang kosek wayangan (Jawa Tengah), namun distem (tuning) dengan lebih kecang, sehingga suara yang dihasilkan lebih keras dan melengking. Ghendhang raja merupakan membranoponik yang dipukul dengan menggunakan tangan secara langsung tanpa alat pemukul lain. Dipukul dengan digendong atau digantungkan ke badan pada prosesi berjalan, diletakkan pada plangkan pada posisi duduk.
c.       Pemimpin lagu (pamurba lagu)
            Dalam konteks ini satu-satunya ricikan musik saronèn yang memiliki fungsi utamanya sebagai pemimpin lagu adalah ricikan saronèn .
            Ricikan Saronèn Madura termasuk alat musik tiup. Cara membunyikannya dengan ditiup vertikal (end-blown flute). Menuut bentuknya ricikan saronèn seperti corong yang merupakan jenis aeroponik yakni sumber bunyinya dihasilan melalui getaran udara. Cara membunyikannya dengan mengaliri udara melalui mulut secara langsung dan terus-menerus (sirkuler), kemudian masuk ke dalam celah yang tipis (cleret), nada-nada diatur melalui lubang-lubang kecil dengan menggunakan ujung jari.
                             
d.      Ricikan Pendukung
            Ricikan pendukung dalam musik saronèn fungsinya memberikan warna bunyi pada sajian gending-gendingnya. Ricikan ini meliputi korsa = korca = kèrca = cèrcèr = kecer dan ghendhang gedhé serta ecek-ecek (tambourin). Kecer merupakan instrumen idioponik semacam piring mini (lepek) yang cara membunyikannya dengan diadu diantaranya, sedangkan ghendhang gedhé merupakan ricikan yang dirangkap oleh pemain ghendhang raja..
Dengan melihat ensambelisasi gamelan saronèn di atas, sangat nampak bahwa secara musikal jenis musik ini memberi kesan yang ritmik, walaupun di dalamnya terdapat pengaturan instrumen melodis yang menonjol yakni saronèn. Salah satu ciri penyajian musik saronèn adalah setiap ricikannya dibunyikan masing-masing oleh satu orang (kecuali kendang saat berhenti). Hal ini tentu berkaitan dengan keleluasaan pemain yang harus memainkan musik sekaligus memegangi ricikan dengan sambil berjalan. Alasan kedua, agar setiap pemain lebih leluasa melakukan performance-nya. Sedang untuk ricikan gong dan kempul, dibuatlah gayor yang kuat beban, dirancang seringan mungkin, serta tidak terlalu mengganggu posisi menabuhnya.

2.       Pelarasan
Menurut penuturan Achmad Darus, kebanyakan musik saronèn untuk kategori ricikan strukturalnya terbuat dari besi (tong) yang biasanya digunakan untuk mengemas minyak dan oli. Bahan besi digunakan karena musik saronèn merupakan musik prosesi, membutuhkan beban ringan, fleksibel dan se-efisien mungkin, yang akan memberikan satu kenyamanan dalam acara prosesi, yang tidak jarang harus dengan jalan kaki hingga ber jam-jam. Bandingkan jika terbuat dari perunggu yang jauh lebih berat.
            Pemain musik saronèn sangat menyadari bahwa bahan dari plat besi membuat ricikan tersebut mudah terkontaminasi oleh kelembaban suhu udara yang mengakibatkannya berkarat (teyengen), berubahnya konsistensi gaungnya, jika dipukul mudah lentur (penyok) hingga berubahnya laras yang ada. Sementara seperti apa laras dalam kategori musik saronèn? Darus dan beberapa pemain saronèn seperti Atrawi, Puasan, Asnawai, Darsono, Ahmad, Moyo, Sumarwi dan Lianto. memaparkan bahwa dalam perangkat musik yang mereka miliki tidak ada ketentuan khusus bahwa ricikan (struktural) terkait harus dilaras dengan nada berapa. Hal tersebut tergantung dari kesukaan tiap-tiap kelompok gamelan.
            Namun bukan berarti pelarasan musik saronèn terkesan asal. Pelarasan ricikan dilakukan dengan jalan dipukul dan dikikir. Pelarasan musik saronèn berbeda-beda. Pelaras umumnya memakai ukuran-ukuran tertentu dalam memastikan apakah nada gaungnya sudah layak atau belum. Untuk kepentingan klenengan (in door) dibutuhkan suara yang lembut, sedangkan untuk prosesi (arak-arakan, out door) membutuhkan materi bunyi yang nyaring.
Umumnya laras dalam musik saronèn adalah slendro. Ketika diamati laras yang ada pada kelompok musik saronèn Sumber Baru, ukuran interval ricikan saronèn dan ricikan struktural sangat berbeda. Untuk ghung raja (gong suwukan) dilaras dalam nada 5 (slendro) dan ghung kènè (kempul) dalam nada 6 (slendro), hampir mendekati nada 5 dan 6 yang ada pada ricikan saronèn, walaupun jarak intervalnya (menurut penulis) relatif jauh. Sementara untuk ricikan saronèn sendiri, karena dilagukan pula dalam laras slendro sehingga jarak interval antar nadanya hampir sama.. Sedangkan menurut Darus, Samarwi dan Yasin untuk ricikan struktural lainnya (pendung, panenga, panyolcol) dan ricikan pelengkap (kecer), tidak harus dilaras, asalkan masih memiliki keserasian dengan nada gong dan kempul, jadi nadanya dapat saja 2 untuk pendung, 6 untuk panenga dan 3 untuk panyolcol, semua dalam intervensi wilayah slendro.

3.      Gending-Gending pada musik  Saronèn
Dalam pandangan Linda Burman-Hall, dalam tulisannya “Madurese Music: Currents of Continuity and Change, 1926-1990", (University of California, Santa Cruz. Makalah untuk International Workshop on Indonesian Studies yang diselenggarakan The Koninklijk Instituut voor Taal-, Land-en Volkenkunde (KITLV). Leiden, 7-11 Oktober 1991), Madura terwujud dan berada dalam suatu variasi budaya musik yang begitu kaya dari persinggungannya dengan budaya yang lebih besar yakni Jawa. Dengan demikian penulis mengindikasikan bahwa sebenarnya musik/gamelan saronèn merupakan pe­nyederhanaan dari gamelan lengkap, seperti di Jawa pada umumnya. Hal ini dapat dilihat dari ragam nama gendingnya yang banyak menyadur dari beberapa gending Jawa seperti Puspowarno, dari gending-gending Sumenepan seperti Rarari,Tallang, dan lain sebagainya.
Selanjutnya kita simak bentuk gending yang disajikan oleh kelompok musik saronèn Sumber Baru di Sumenep, yaitu gending lorongan dan sarka.
Gending lorongan dan sarka merupakan bentuk gending prosesi, memiliki pola sebagai jenis gending yang hampir sama. Menurut Achmad darus dan beberapa pemain, gending lorongan digunakan untuk acara prosesi yang membutuhkan jarak tempuh relatif lama atau panjang. Sedangkan gending sarka yang dalam pertunjukannya membutuhkan waktu terbatas atau sempit. Pada aplikasinya dapat berubah, semua tergantung dari kencan para pemainnya. Perbedaan dua jenis gending tersebut dapat dilihat dengan jelas melalui analisis musikalnya. Gending lorongan dan sarka untuk ‘buka’ (introduksi) dilakukan oleh ricikan saronèn. Kedudukan saronèn dalam konteks ini layaknya rebab atau gender di Jawa, ia yang akan menentukan jenis gending apa yang akan dibawakan. Dengan demikian para musisi diharapkan tanggap oleh orkestrasi musikal yang dilakukan pemain ricikan saronèn.
            Dalam gending lorongan, ricikan saronèn dapat dengan leluasa berimprovisasi dan melakukan loncatan nada dari laras slendo ke pelog, dengan teba wilayah seleh yang sama. Pemain saronèn, dalam konteks gending lorongan dituntut memiliki kreativitas dan kepekaan orkestrasi musikal yang tinggi dibanding dengan gending sarka. Adapun sebabnya, gending lorongan dibawakan pada irama lamba atau tanggung. Karena dibawakan dengan irama tanggung, setidaknya ricikan melodius saronèn, dapat dengan leluasa mengembangkan pola permainannya, karena tersedianya ruang yang cukup. Sedangkan pada gending sarka karena dibawakan pada irama lancar, peran ricikan melodi saronèn, terbentur dengan tempo dan ritme yang relaif cepat sehingga ruang untuk mengembangkan orkestrasi musikalnya menjadi sempit dan terbatas. Akan tetapi apabila kita amati secara sepintas, tanpa didasarkan atas analisis yang dalam, gending lorongan terkesan lebih cepat dan rapat dibandingkan dengan gending sarka. Hal ini disebabkan oleh frekuensi pukulan ricikan struktural lebih banyak pada gending lorongan sehingga terkesan lebih cepat dari pada gending sarka. Gending sarka dalam satu gongan terdapat dua pukulan kenong dan satu pukulan kempul, sedangkan dalam lorongan terdapat dua kali pukulan kempul dan empat kali pukulan kenong. Hal tersebutlah yang melatari gending lorongan terkesan lebih padat dan cepat.
Musik saronèn tampak fleksibel dan seolah begitu terbuka dalam dialek persentuhan dengan kebudayaan yang berbeda. Hal ini terlihat dalam penyajiannya juga dapat membawakan musik-musik berirama dangdut. Menurut Atrawi, (sang penabuh kendang), percampuran dengan musik dangdut terjadi sudah sejak lama yakni pada dekade tahun 70-an ketika musik saronèn ramai dibawa dari panggung prosesi untuk acara sape sono dan karapan sapi. Dalam acara-acara tersebut, musik saronèn tidak hanya diperuntukkan sebagai musik prosesi saja namun juga sebagai media hiburan, dalam konteks inilah pola-pola dangdut dalam setiap gendingnya mulai dimasukkan.

B.   Saronèn dalam Kontekstual
1.  Kehidupan pemain musik saronèn
Madura berada dalam ruang lingkup budaya agraris, pertanian merupakan sektor utama. Selain sebagai petani, sebagian kecil pemain musik saronèn juga seorang tukang bangunan. Kebanyakan mereka berasal dari satu desa, lingkungan dengan satu corak yang sama. Dalam kehidupannya pelaku musik saronèn mengenal adanya dua mata pencaharian pokok, yakni bertani dan sebagai seniman. Mereka umumnya merupakan golongan dengan kadar perekonomian menengah ke bawah.
Pada musim hujan, seniman musik saronen rata-rata seorang petani yang sibuk menanam padi. Entah hanya sebagai buruh tani ataupun menggarap sawahnya sendiri. Hasil pertanian sebagian besar dijual dan sisanya dimakan sendiri. Ketika panen melimpah, selain untuk kebutuhan hidup sehari-hari, hasil jual yang mereka dapatkan juga digunakan membeli barang-barang yang dianggapnya berharga seperti emas, televisi, dan lain sebagaiya. Agaknya konsep perbank-kan di Madura khususnya pedalaman layaknya desa Banasare, belum dikenal secara baik. Kondisi ini tampaknya tidak jauh berbeda dengan daerah-daerah lain di Jawa. Ketika kondisi perekonomiannya sulit, maka barang-barang berharga yang telah dibeli tersebut kemudian dijual lagi..
Ketika musim kemarau, para seniman yang notabene petani padi beralih ragam tanam yakni tembakau. Seperti yang telah dipaparkan di muka, musim kemarau menjadi menggairahkan. Pada posisi inilah seniman musik saronèn sangat diuntungkan. Masa panen tembakau yang rata-rata tiga bulan, membuat para pemain musik saronèn merasa paling sibuk dibanding petani yang lain. Selain panen yang melimpah, job dan frekuensi manggung musik saronèn pun banyak permintaan.
Di satu sisi mereka terlibat dalam kesibukan panen tembakau, di sisi lainnya mereka saat itu sedang “kebanjiran” tanggapan. Mereka harus pandai-pandai mengatur waktu. Menurut Darus dan beberapa pemain musik saronèn, jika waktu itu tiba, mereka lebih memprioritaskan posisinya sebagai seorang seniman daripada petani. Hal tersebut terlihat dari sikap mereka yang senantiasa menyanggupi jika ada permintaan pentas. Bagi Atrawi, Yasin dan Moyo, sebenarnya pertimbangan prioritas sebagai seorang seniman daripada petani bukan berdasarkan materi atau uang semata. Melainkan karena keterikatan komitmen individu dengan kelompok mereka, di samping mereka menghargai kelompok orang yang nanggap.
            Dalam konteks menerima dan menolak permintaan tanggapan, kelompok musik saronèn memiliki sorang pemimpin. Pemimpin dalam konteks ini biasanya juga menjadi pemain. Posisi seorang pemimpin menjadi begitu vital pada saat negosiasi menjalin kontrak, misalnya ketika pihak penanggap tidak menyediakan mobil jemputan maka di sini peran pemimpin yang harus mengusahakan transportasi untuk para anggotanya. Begitu pula untuk hal-hal yang lain seperti pengaturan pembagian gaji, pengorganisasi waktu latihan, dan lain sebagainya. Manyadari bahwa diri mereka adalah penjual jasa, maka kelompok tersebut senantiasa bersikap ramah dalam menerima maupun menolak permintaan pentas.

2.  Proses Latihan
Ketika musim kemarau telah usai dan panen tembakau mulai surut, di musim hujan, para pemain dalam satu kelompok menyempatkan untuk berkumpul dan latihan. Berkumpulnya mereka pemain gamelan saronèn Sumber Baru, Desa Pabrasan Kec. Kota, Kab. Sumenep disebutnya dengan acara arisan. Melalui acara tersebut mereka, kelompok saronèn dapat berkumpul, berembug dan pada akhirnya melakukan proses latihan. Latihan biasanya diadakan di tempat pimpinan (ketua). Hal ini dipandang efektif karena, mereka (para anggota) merasa sungkan jika tidak datang, karena sangsinya harus berhadapan dengan pimpinan langsung.
Pada acara arisan tersebut, selain digunakan sebagai ajang evaluasi, proses latihan yang ada dipandang penting untuk membenahi kelemahan-kelemahan yang selama ini muncul, baik dari segi penyajian, referensi gending, hingga yang paling terpenting adalah pembenahan sistem organisasi yang ada. Dalam setiap arisan tersebut, semua anggota diwajibkan datang. Anggota biasanya berasal dari satu kelompok, keluarga, atau bahkan satu desa, dengan demikian koordinasi dapat berjalan mudah.  
Proses latihan biasanya terfokus pada ricikan-ricikan yang dianggap memiliki tingkat kesulitan tinggi, yaitu saronèn, kendang serta panyolcol. Dalam memainkan ricikan saronèn ini seorang pemain harus memiliki ketrampilan khusus, bagaimana cara meniupnya, teknik apa yang digunakan. Hal ini menjadi penting karena hampir setiap komposisi gending-gending musik saronèn, ricikan saronèn memiliki peran penting dan kehadiran musikalnya hampir memenuhi setiap bagian komposisi. Kedua adalah kendang, ricikan ini tugasnya dalam mengatur tempo, dan pemain diharapkan mampu melakukan improvisasi dalam mengisi setiap komposisi gendingnya. Terakhir adalah panyolcol (bonang terkecil), pemain diharapkan mampu mempertahankan tempo dan ritme dan mampu mempertahankan ketepatan pukulan dalam berbagai irama. Lebih tepatnya kombinasi ketiga ricikan tersebut menjadi tumpuhan utama sajian musik ini. Pelatih biasanya adalah yang benar-benar memiliki kompetensi, dan tidak jarang saling memberi masukan materi. Cara pembelajarannya dengan lisan, yakni bertutur, didengarkan dan kemudian dipraktekkan. Hal semacam ini sering pula disebut oral, yakni transfer ilmu melalui medium suara dan penglihatan.
Kesimpulan
Dari sudut pandang antropologi musik, kesenian musik saronèn bukanlah suatu fenomena material, tetapi berupa pengorganisasian dari hal-hal yang berkait dengan benda-benda, manusia, perilaku, atau emosi. Kemudian dalam perjalanannya, kesenian ini merupakan suatu model dari pelaku untuk mempersepsikan, menghubungkan dan menginterpretasikan segala hal yang berkait dengan kehidupan yang dialaminya (termasuk juga lingkungan). Oleh karena itu setidaknya dengan memahami rentan perjalanan musik saronèn kita dapat mempresepsikan seperti apa psikologis pelaku dari masyarakat pendukungnya. Bukankah dalam studi etnomusikologis sering kali meletakkan pemahaman bahwa karya seni (termasuk di dalamnya adalah musik saronèn) dalam perjalanannya selalu memiliki konstelasi yang erat dengan masyarakatnya.
Dengan demikian berbagai penjelasan yang telah diuraikan di atas menunjukkan, bahwa perjalanan musik saronèn sebagai pengakuan entitas tradisi lokal adalah wadah mikro yang mampu menunjukkan secara makro budaya masyarakat Madura, khususnya Sumenep. Akhirmya, sudah selayaknya musk saronèn tidak hanya dilihat sebagai pencapaian estetis musikal semata, lebih dari itu musik saronèn sebagai sebuah ‘entitas lokal’ sudah seharusnya dilihat sebagai “alat ukur objektif” budaya yang apabila dikaji dan dianalisis secara lebih mendalam dapat digunakan untuk membedah dan mengetahui determinasi budaya masyarakat pengkultusnya.



Artikel 2

By: Nandi Saefurrohman

*
Lompatan budaya bermusik yang semakain lebar dan progresif, merupakan salah satu faktor penyebab “mencairnya” persoalan dikotomis tentang bentuk dan kedudukan musik tradisi/etnik. Bentuk beberapa jenis musik etnik saat ini telah banyak yang mengalami pergeseran dari suatu tempat statis-pasif ke arah yang lebih dinamis-fleksibel, terbuka dan multi wacana, seiring perkembangan industri musik global. Selebihnya adalah musik etnik yang benar-benar sudah melompati pagar pembatas ke-baku-an dan pakem ke-tradisiannya.

Banyak orang berargumen bahwa musik tradisi adalah suatu warisan leluhur yang harus ditempatkan di puncak-puncak kebakuan dan pakem dengan tidak mengganggu-gugat kedudukannya sebagai produk budaya ‘adiluhung’ yang harus dirawat orisinalitasnya. Sementara itu juga tak sedikit orang beranggapan bahwa musik tradisi adalah ‘masa lalu’ yang harus diperbaharui menjadi ‘masa kini’. Mereka menganggap bahwa ke-baku-an dan pakem hanyalah sebatas rambu-rambu agar orang yang menguasai musik tradisi itu tidak berpikir terlalu jauh dalam menyusun strategi pembaharuanya. Yang terpenting bagaimana, nilai/makna (bobot, isi), dan nuansa ke-tradisi-an itu masih tetap melekat meskipun karakteristik bentuk dan struktur musikalnya mengalami perubahan.

Apabila kita mengamati, ruang-ruang pentas musik (baca: non tradisi) di berbagai tempat kerap menghadirkan alat musik etnik (tradisional) yang digunakan atau dimainkan dalam berbagai aliran. Penggunaan instrumen tradisional dalam pentas-pentas musik popular, dangdut, jazz, baik dalam program acara-acara di media elektronik maupun di panggung-panggung pertunjukan sebagai ajang hiburan massa, saat ini bukanlah suatu yang asing lagi untuk kita jumpai. Bahkan sekarang ini cenderung memperlihatkan adanya market tersendiri dalam memenuhi tuntutan perkembangan budaya musik. Suatu alat musik tradisi yang dipandang kolot bahkan kuna sekalipun begitu sangat digemari jika dimainkan dominan dalam suatu bentuk atau aliran musik apapun, gaya apapun, dan dari budaya musik manapun. Sebagai contoh, sebagaimana alat musik tradisional (semisal kendang, gong, saron, suling, terompe/selompret, rebana, kul-kotekan, rebab, angklung/calung, dan sebagainya) akan menjadi daya tarik dan mampu memberikan pesona tersendiri yang menjadikan pertunjukan lebih komunikatif dan meriah. Dalam pentas dangdut misalkan, hentakan irama ndang-ndut yang menjadi ciri dan karakter musik tersebut seakan lebih dinamis jika iramanya diusung oleh bunyi gendang dan ketipung khas Sunda atau gendang khas daerah Banyuwangi. Gendangnya pun ditabuh/dimainkan secara atraktif seiring dengan sosok-sosok para biduanita yang bernyanyi dan bergaya tanpa “beban” kualitas memadai, namun mampu menimbulkan histeria dan antusias para penontonnya.
* *
Perkembangan teknologi alat musik memungkinkan terciptanya parameter system teknik permainan yang lebih efisien. Sehingga merangsang setiap orang melakukan berbagai terobosan kreatif baik dalam cara-cara bermusik maupun dalam penampilannya. Perkembangan musik Campursari adalah contoh kongkrit dari yang paling situasional saat ini. Ketika genre musik ini mulai muncul kepermukaan, kata sari atau nyari bermakna untuk menunjuk bahwa jenis musik ini mampu menunjukan keselarasan/ keserasian musikal yang lahir dari percampuran permainan alat musik tradisi (seperangkat gamelan) dan non tradisi (semisal organ/keyboard). Karakter nada-nada pentatonik berasimilasi dan bersinergi dengan karakter nada-nada diatonik dalam batas-batas kompositorik tertentu.. Terdengar sangat indah paduan dua karakter itu. Sementara  unsur musikal yang terbentuk di arahkan untuk memenuhi ruang estetika lokal yang sesuai dengan  ‘roso Jawa’ dan gaya (style) musik gamelan itu sendiri.

Sungguh pada masa perkembangan “industri musik” popular saat ini, agak sulit atau jarang menemukan kriteria musik campursari yang masih memiliki ciri-ciri gaya bermusik lebih mengedepankan nuansa etnik, di mana nuansa musik gamelan Jawa seharusnya lebih terasa dominan dibandingkan dengan nuansa lainnya. Musik campursari dalam eksistensinya saat ini cenderung hanya sebuah terminologi yang menunjuk pada jenis, warna, dan gaya musik semisal pop, dangdut, ndangdut-koplo dengan menggunakan bahasa nyanyian atau syair-syair lagu berbahasa daerah (Jawa). Alhasil, warna musik apapun asalkan dalam lagu-lagu yang dinyanyikannya menggunakan bahasa Jawa, orang dengan mudah menyebutnya sebagai musik campursari

Bahkan dalam beberapa kasus lagu-lagu campursari yang pernah dan sedang melejit sekalipun bukan pada garap musikalnya yang menjaidi perhatian orang, namun lebih pada aspek penggunaan sastra lagu dimana kadang-kadang ada yang bertemakan agak “miring. Kita tentu ingat bait-bait syair yang cenderung mengekspos tema-tema seksual  atau berbau porno semisal dalam lagu cucak rawa yang terkenal itu, dan masih banyak judul lagu-lagu “miring” lainnya yang di buat. Akibatnya timbul persepsi di masyarakat penikmat musik ini bahwa campursari identik dengan musik “campursaru”. Selebihnya goyang ngebor ‘ala Inul’ pun seolah-olah telah menjadi “pakem” pertunjukan yang wajib untuk tidak dilewatkan. 


Semaraknya acara campursari di beberapa stasiun televisi swasta pada beberapa tahun ke belakang, memunculkan image di masyarakat bahwa pertunjukan musik campursari sangat kental dengan nuansa acara pentas musik ndang-ndut-koplo, dan kebanyakan tanpa sedikitpun melibatkan penggunaan alat-alat musik tradisonal. Meskpun ada, hanya dihadirkan sebatas pelengkap mungkin juga hanya akal-akalan desain pentas semata karena peranannya tidak terlalu tampak, terkalahkan oleh warna musik dangdut yang dominan. Bukankah dalam pentas campursari seharusnya karakteristik etnik menjadi dominan menyangkut segenap aspek pertunjukannya, baik dalam tata panggung, tata rias dan penampilan penyanyi, maupun berbagai parameter yang mengarahkan pembentukan ruang estetik pertunjukan musik etnik/tradisional. Sedangkan warna musikal (ndang-ndut, pop, dan sebagainya) hanyalah bagian terkecil yang masuk dalam ruang interpretasi garap musikal.

Terjadinya penyurutan bahkan perubahan karakteristik dan esensi estetik campursari, salah-satu penyebabnya adalah terletak pada penyempitan orkestrasi yang menggejala menjadi lebih efisien dan ekonomis. Selain itu teknik permainan dan bunyi instrumen gamelan digantikan dengan teknik pemainan nada-nada keyboard, juga kerap menggunakan teknologi DPM (Digital Music Program), yang memungkinkan para penikmatnya secara tidak langsung terjebak oleh nuansa musikal yang sebenarnya bukan lagi berada di wilayah campursari itu sendiri. Bagaimana bisa dikatakan campursari seandainya nuansa musikal yang hadir bukan lagi bersumber dari karakteristik etnik dalam takaran roso Jowo. Penyajian musiknya tidak lagi berpijak pada kriteria-kriteria keindahan dan cita-rasa musik (gamelan satu misal) sesuai dengan konsep estetik rompog, rumit, banyumili, dan semeleh, bahkan mloho pun menurut kriteria gayeng nya orang Jawa. 

Memang di satu sisi campursari stagnan dalam wacana etnik karena pengaruh dari aspek bentuk tampilan (performance), dan lirik lagu yang dibuat mentradisi”. Mulai tata pentas/panggung yang Jawa, busana yang Jawa, dan aspek penggunaan bahasa nyanyian yang masih banyak Jawa-nya juga. Namun di sisi lain, bentuk, struktur, dan unsur-unsur musikalnya cenderung lebih banyak mengimitasi  aliran musik  ‘kekini-kinian’ yang lagi naik daun. Apakah dari aliran dangdut, pop, rock-dut, ndangdut-koplo, dan lain-lain. Sinden-nya pun kadangkala nekad melantunkan lagu-lagu yang tidak lagi bersinggungan dengan wilayah ‘rasa’ musik etnik. Ketrampilannya tidak terlihat dalam cengkok-cengkok seperti langgam Gending Tawang Ana Lintang-nya Anjarani yang merana dan romantis. Sebaliknya justru yang muncul lagu Widuri-nya Bob Tutupoly yang misteri, Jatuh Bangun-nya Kristina yang heroik, atau Stasiun Balapan-nya Didi Kempot yang sedang mengenang kekasihnya tak kunjung datang. Alhasil campursari bukan sekedar menawarkan gaya baru, namun sedang –atau mungkin sudah– membentuk “jati diri baru”  untuk diakui sebagai  jenis musik yang ingin keluar dari kemapanan sarangnya estetika lokal-tradisional menjadi estetika-global yang meng-Indonesia. Suatu situasi keliru setidak-tidaknya menurut pengamatan saya.

Melihat masalah-masalah tersebut, apakah sosok musik campursari saat ini telah berada pada titik nadir paradigma perkembangan salah satu musik etnik Jawa ?. Kiranya perlu adanya keterlibatan para praktisi, pengamat, dan kritikus musik, untuk menjelaskan kembali kriteria-kriteria yang sebenarnya tentang campursari. Kalau perlu membuat konsepsi mengenai apa itu campursari, pop Jawa, ndang-dut Jawa, ngrok Jawa, atau sebutan apa saja yang sekiranya dapat memperkaya khasanah budaya musik etnik. Karena campursari bukanlah musik Pop Indonesia, bukan musik Dangdut-Melayu Indonesia, dan bukan apa saja yang berlabel “musik Indonesia”. Indonesia tidaklah ditempatkan sebagai etnik-nya Jawa meskipun diperbolehkan untuk memiliki urgenitas sebagai musik yang meng-Indonesia.  Wassalam.